Por: Gerardo Quintero Tello - Jefe de Redacción de 90 Minutos
Diseño: Giovanni Castro
Audio: Moisés Molina
“Están dando palos, golpes, bofetones, puños y empujones, allá en la galera tres”
Así cantaba Ismael Miranda, el niño bonito de la salsa, en uno de sus primeros discos de protesta. En aquellos convulsionados años setenta, Miranda decidió solidarizarse con los presos de la penitenciaría estatal de Río Piedras, conocida como Oso Blanco, allá en Puerto Rico, que denunciaban golpes, puños y empujones y decidió revelarlo a través de lo que mejor hacía, La Salsa, el género que comenzaba a identificarse con los oprimidos, los marginados, los callejeros.
Y es que la salsa desde sus orígenes siempre estuvo allí, con el barrio, con el pueblo. La salsa social fue una expresión que especialmente en la década de los setenta y algo de los ochenta tuvo un amplio espacio entre los artistas y una gran aceptación entre el público.
Hoy, en medio de la agitación que vive la ciudad y el país, algunos, sobre todo esa vieja guardia musical caleña, han recordado aquellos clásicos que se convirtieron en himnos de lucha, que sonaban en las marchas de hace algunos años y que simbolizaron la inconformidad con realidades que tal parece no han cambiado mucho.
César Miguel Rondón, el gran académico venezolano que escribió esa ‘biblia’ que se llama ‘El libro de la salsa’, recuerda que esta música siempre fue la voz del barrio, de los amores contrariados, de la vida precaria, de los ‘malandros’ y los desarraigados. Y razón no le faltaba a Rondón. ‘La calle está durísima’, cantaba en alguna época Joe Cuba, mientras Héctor Lavoe le contestaba que en los barrios de guapo no se vive tranquilo o se miden bien las palabras o no vales ni un kilo.
El escritor cubano Leonardo Padura habla del fenómeno salsa como una proyección social e incluso política, fruto de las realidades que vivían los latinos radicados en las grandes urbes del Caribe y, muy especialmente, la enorme legión de emigrados reunidos en Nueva York y necesitados no solo de los dólares que enviarían a sus islas, sino también de preservar sus señales de identidad, para lo cual acudieron a la que había sido su expresión natural desde los tiempos de la colonia y la trata de esclavos: la música y el canto.
“Mataron al negro bembón,
Mataron al negro bembón
Hoy se llora noche y día
Porque al negrito bembón
Todo el mundo lo quería
Porque al negrito bembón
Todo el mundo lo quería”
Este tema interpretado por Ismael Rivera con la orquesta de su compadre Rafael Cortijo en los años sesenta fue tal vez el primero que comenzó a denunciar la dura realidad que vivía la comunidad negra en Puerto Rico y aún más en los Estados Unidos.
Como bien lo recuerda el musicólogo y columnista de 90 Minutos, Wílmar Zambrano, antes de que hicieran su aparición en el firmamento musical Willie Colón o Rubén Blades, para citar dos de los artistas más reconocidos en esta expresión, fue Cortijo y su combo los que se metieron de frente con la crítica social.
Ya unos años antes, en los cincuenta, Daniel Santos le había cantado al campesino pobre y desarraigado que tenía que regresar a su rancho sin haber podido comprar nada para su familia. Y ese lamento borincano se transformó en un símbolo para comprender cómo duele la pobreza y un ejemplo de la eterna frustración latinoamericana… “Y triste, el jibarito va pensando así, diciendo así, llorando así por el camino, qué será de borinquen mi Dios querido, qué será de mis hijos y de mi hogar”
Pero regresemos al ‘Negro Bembón’, Robert Téllez, escritor e investigador de la música afroantillana, sostiene que es evidente que esta composición de Bobby Capó denuncia los estragos del racismo y la inconformidad de quienes lo han padecido. Ante todo es una crítica a la exclusión social hecha desde la cultura popular y, de esta manera, Ismael Rivera se iba transformando, cada vez más, en la voz de la comunidad negra y pobre. Como le dice Téllez, “en el cantante de las víctimas del racismo”.
“Ese era el tiempo de la revolución de los negros en Puerto Rico. Roberto Clemente, Peruchín Cepeda, Romaní, entraron los negros a la universidad y salió Cortijo y su combo acompañando esa hambre, ese movimiento”, explicó el propio Ismael Rivera unos años después.
El germen de la protesta salsera comenzaba a gestarse. El escritor César Rondón define bien lo que llegaría a significar ese fenómeno que trasmutaría a la calle y sería allí donde encontraría su verdadera esencia: “La salsa pues, no tiene nomenclatura, no tiene por qué tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido… El barrio sigue siendo la única marca definitiva”.
“Si yo fuera presidente
Si yo fuera un presidente
Se acabaría la milicia
Los taxes se bajarían
Ese dinero se usara
Para el bien de la comunidad”
En 1972, con la salsa en pleno furor, nuestra cosa latina metiéndose en todos los rincones del New York latino y permeando el centro y sur del Continente, aparece un incontenible Frankie Dante. Este dominicano que era todo un marginal, un incomprendido, fue apartado por el sello Fania, por Pacheco y Massuchi que no valoraban su proyecto musical y comienza a producir unas fusiones poderosas, contestarias que serán parte del ‘underground’ salsero.
‘Presidente Dante’ hablaba del sueño de todos, de qué haríamos para ayudar a los otros si tuviéramos una migaja de poder para transformar la sociedad. “Si yo fuera Presidente no habría fuerzas armadas, las guerras se acabarían, los muchachos regresaran a casa, donde pertenecen”. En el Bronx latino, donde cientos de jóvenes eran enlistados para combatir en Vietnam, el tema de Frankie se escuchaba con fervor y con dolor.
“Hay que cambiar José, la Flamboyán le dice por qué
Hay que cambiar José, la Flamboyán le dice por qué
Queremos cambiar el sistema
Removiendo a todos los payasos
Si los políticos no cambian
La decisión vendrá muy pronto”
Y entonces llegó ‘Ciencia Política’ y Frankie, el incomprendido, fue aún más segregado y enviado al ostracismo porque su música era iconoclasta, subversiva, agresiva, antisistema. Pero su semilla quedó sembrada en quienes surgieron después y entendieron que allí había un bosque de inconformidades que el género podía reflejar, porque al final la salsa se afincaba en la calle, en la esquina, en los problemas cotidianos, “en la lucha por conseguir los cinco pesos”, como me dijo en una oportunidad Henry Fiol.
Unos jovencísimos Willie Colón y Héctor Lavoe lo entendieron pronto y aunque no eran tan filosóficos como Dante, también decidieron cantarle a las penurias del barrio, sobre todo a esa marginalidad, soledad y violencia que padecían los chicos latinos en ese barrio de ‘guapos’ que era el Bronx o ¿por qué no? de cualquier calle de algún suburbio de nuestros países del sur de América.
Y fue así como estos ‘chicos malos’ le cantaron a la luna y el sol, dos calles estrechas y empedradas que corren paralelas por el viejo San Juan. ‘La radio bemba’ popular relató que estaban saturadas de prostitutas, malandros, casas de citas y bares de mala muerte… En este caso, cuenta Rondón, Willie Colón prefirió ubicar su música en las viejas calles boricuas porque estas, claramente, le permitían jugar más con la tradición de la violencia, haciendo mucho más global su canto, sacándolo de un contexto circunstancial para imprimirle una fuerza que iba mucho más allá de las anécdotas y las estadísticas.
Y allí, en ese mismo álbum, surgió también ‘El Día de Mi suerte’. “Pronto llegará el Dia de Mi suerte, sé que antes de mi muerte, seguro que mi suerte cambiará...” era la expectativa, un mensaje para sobreponernos al mundo que nos agobia, que esperamos que cambie, pero que solo un golpe de suerte -porque los pobres a qué más nos podemos aferrar- podría hacer que nos cambie la vida. La certeza era clara: un día, antes de que me llegue la muerte, estoy seguro de que mi suerte cambiará…
“Ahora me encuentro aquí en mi soledad
Pensando qué de mi vida será,
No tengo sitio dónde regresar
Y tampoco a nadie quiero ocupar.
Si el destino me vuelve a traicionar
Te juro que no puedo fracasar,
Estoy cansado de tanto esperar .
Y estoy seguro que mi suerte cambiará
Pero cuándo será!”
El año pasado, antes de que iniciara la pandemia, el escritor cubano Leonardo Padura estuvo en Cali presentando la reedición de su libro ‘Los rostros de la salsa’ y conversamos un poco sobre estos orígenes barriales de la salsa y su impacto en las composiciones. Y justamente en ese libro Willie Colón, que ya por los años noventa comenzaba su tránsito político hacia el Partido Republicano, entrega una contundente explicación sobre esa salsa social, con ‘comida’, como también la identificaba Fiol.
“Es que la salsa es como un periódico, una crónica de nuestra vida en la gran ciudad y por eso habla de temas como la criminalidad, la droga, la prostitución, el dolor, el desarraigo y hasta de nuestra historia de explotados y subdesarrollados. Ya no se habla de cortar caña o de la vida del campesino -aunque pueda hacerse y de hecho se haga-, sino de los problemas y del ambiente en que viven los latinos en el mundo moderno y las causas que los han llevado a ese estado”, explicaba el ‘Malo del Bronx’.
Y de seguro fue allí, en medio de esas reflexiones que hacía Colón después de separarse de Lavoe a mediados de los años setenta, cuando se lleva a cabo la unión de Willie con Rubén Blades y producen en 1978 el álbum ‘Siembra’, el icónico trabajo musical que marca un antes y un después de la salsa social y que se convierte rápidamente en un éxito mundial. Entonces, el intérprete panameño comienza a hablar de una Latinoamérica unida como Bolívar soñó y nos advierte sobre esa ciudad de plástico, “de esas que no quiero ver, de edificios cancerosos y un corazón de oropel, donde en vez de un sol amanece un dólar, donde nadie ríe donde nadie llora, con gentes de rostros de poliéster, que escuchan sin oír y miran sin ver, gente que vendió por comodidad su razón de ser y su libertad”.
Es en ese instante cuando Blades asciende al olimpo de los salseros-filósofos, nos sacude, nos reta y nos susurra con fuerza en el oído: “Estudia trabaja y sé gente primero, allí está la salvación, pero que mira, mira no te dejes confundir, busca el fondo y su razón “.
‘Siembra’ marca un antes y un después, al determinar que era posible el transcender los límites hasta ese momento imperantes en la música popular, específicamente en la salsa misma. ‘Siembra’ en sí mismo fue un asalto artístico, una protesta musical, una marcha sinfónica de sonidos, una revolución de sueños…
“Oye latino, oye hermano, oye amigo
Nunca vendas tu destino por el oro ni la comodidad
Nunca descanses pues nos falta andar bastante
Vamos todos adelante para juntos terminar
Con la ignorancia que nos trae sugestionados
Con modelos importados que no son la solución”
Este fue un estribillo que se instauró en cuanta concentración popular se adelantó en América Latina durante los convulsionados años ochenta, época de dictaduras y desapariciones. Un año antes Rubén había soltado un ‘numerito’ que fue directo al alma del obrero, del trabajador, del hombre del barrio, de la esquina, de la calle. Un disco que sonó como un cañonazo en el corazón del trabajador latinoamericano, ese que se parte el lomo en extensas jornadas de 16 horas y se pregunta hasta cuándo.
“Pablo Pueblo
Llega hasta el zaguán oscuro
Y vuelve a ver las paredes
Con las viejas papeletasQue prometían futuros
En lides politiqueras
Y en su cara se dibuja
La decepción de la esperaPablo Pueblo
Hijo del grito y la calle
De la miseria y del hambre
Del callejón y la pena”
Y es que ‘Pablo Pueblo’ trabajó hasta jubilarse y nunca le sobraron chavos, votando en las elecciones, para después comerse un clavo. En una entrevista con Leonardo Padura, el artista panameño dejó clara su intencionalidad. “Lo que me impulsó fue la convicción de que yo no era el único que pensaba así; siempre asumí que no estaba solo. Porque intuí que al igual que yo, la población iba a comprender mis canciones, se iba a identificar con los temas porque hablaba de nuestras interioridades, dudas, esperanzas, frustraciones y fracasos, y de nuestro humor y voluntad para seguir adelante”.
Pero además de los ya mencionados hubo otros artistas en los años ochenta que le apostaron a una salsa con contenido, antes de que llegara la ‘salsa monga’ y con sus letras eróticas cambiara para siempre el tinglado musical. Henry Fiol, el ‘Blanco que canta como negro’, también apuntó a cantarle a la injusticia, a la lucha por los cuatro pesos y la soledad de ese trabajador que diariamente tiene que rebuscarse en la calle.
Fiol siempre se preocupó por la temática social. En su versión de ‘Ahora me da pena’ relata la dura faena que era trasegar la Nueva York de los años ochenta. Unos años después, ‘Picoteando por ahí’ habla del rebusque, de la lucha diaria por sobrevivir en la calle, en lo que salga.
“Me levanto por la madrugá y no hay nada en la nevera
Me levanto por la madrugá y no hay nada en la nevera
No hay jugo, no hay pan
No hay leche tan siquiera.
Pero la busco (picoteando por ahí)
Y me defiendo (picoteando por ahí)
Yo me la busco (picoteando por ahí)
Y me despierto (picoteando por ahí)”.
Pero también en el 2009 lanzó ‘De la mano a la boca’, el disco que grabó en una plaza de mercado de Medellín y que refleja la dureza del trabajo y la angustia por llevar la comida para los hijos. Fiol fue de aquellos salseros que no le tuvieron miedo a cantarle a las injusticias, a la lucha, a los afanes en el barrio y en la calle.
“Yo soy un observador y veo la lucha que hay en Latinoamérica para ganarse los cuatro pesos. Aquí el que no tiene trabajo se tira a la calle a rebuscar. Siempre he creído que la salsa no tiene que ser música de escape, puede ser música con comida, con mucho contenido”, me reveló en una conversación que tuvimos hace unos años.
Otros experimentos musicales también intentaron acercarse a esa expresión. El Conjunto Clásico con Tito Nieves denunciaron el desarraigo y la pérdida de la tierra cuando nos revelaron que se marcharon Los Rodríguez, no se sabe para donde, dejaron su terruñito y se fueron del monte; Roberto Roena declaró su fidelidad con los desposeídos, pidió Agüita de ajonjolí y que lo buscaran en los arrabales que abundan por la ciudad “porque con los pobres estoy”; Cheo Feliciano nos contó que cuando se llora en los entierros de mi gente pobre es porque se siente de verdad; mientras que Kim de Los Santos le cantó a ese sueño de todos los inmigrantes, a ese que se fue a dejar su vida al otro lado del río Bravo, pero que recogiendo tomates sueña con que un día progresará… “Una esperanza parte en avión, a un contrato que es un dolor, un par de brazos busca labor, porque en su tierra no la encontró” y hasta El Gran Combo nos confesó que no entendía por qué tantos van a la cárcel por robarse una gallina y al que se roba la granja nadie lo mira.
Todos estos artistas y otros más, en suma, no se escondieron y tocaron fibras sociales, políticas y económicas. Si una música ha sido altiva y levantó la mano para decir presente, esa fue la salsa. Por eso, como le enfatizó Rubén Blades al escritor Leonardo Padura, “hay más gente buena que mala y la prueba es que todavía existe el mundo, aunque nuestra irresponsabilidad hoy esté contribuyendo a enfermarlo y herirlo, pero es irreversible y por eso resulta importante explicar, a través de testimonios, lo que aún continúa siendo relevante: la influencia de la música popular y la posibilidad que plantea como contribución al desarrollo cultural, social, económico y político de América Latina y del mundo”.
VEINTE TEMAS IMPERDIBLES DE LA SALSA SOCIAL:
